Gorzkie żale jako forma oratoryjna na przykładzie kompozycji Kazimierza Garbusińskiego

Forma oratorium nie jest zbyt licznie reprezentowana w środowisku polskich twórców muzycznych. Warto więc przypomnieć o  istnieniu dzieła dzisiaj niewykonywanego, mającego swą premierę przed wojną. Tym bardziej, jeśli jest to utwór bazujący na niezwykle popularnym polskim nabożeństwie ludowym, a jego twórcą jest ceniony przed wojną kompozytor i  działacz muzyczny stolicy Małopolski. Gorzkie żale Kazimierza Garbusińskiego zdobyły dobre recenzje przed wojną, zdaniem znawców jego muzyki są najlepszym utworem tego kompozytora i  zasługują nie tylko na omówienie, ale także ponowne wykonanie współcześnie.

Różne pomysły opracowania Gorzkich żali jako oratorium

Jednym z  oratoriów Kazimierza Garbusińskiego, bodaj najważniejszym, są Gorzkie żale. Na temat tego nabożeństwa istnieje dość obszerna literatura Garbusiński nie jest zresztą jedynym, który pomyślał, by w oparciu o nie napisać oratorium. W tamtym czasie z zamiarem skomponowania oratorium do tekstu Gorzkich żali nosił się Karol Szymanowski. Informuje o tym m.in. ks. Hieronim Feicht w swym artykule, dodając, że Gorzkie żale były ulubionym nabożeństwem Szymanowskiego. Niestety, Szymanowski zarówno tego, jak i  innego zamiaru kompozycji religijnej, a mianowicie skomponowania mszy – nie zrealizował. Pozostawił za to inne piękne dzieła muzyki religijnej: Stabat Mater do przekładu Józefa Jankowskiego, Veni Creator do tekstu Stanisława Wyspiańskiego i Litanię do Marii Panny do dwóch fragmentów wiersza Jerzego Lieberta.

Inny polski kompozytor Andrzej Nikodemowicz na wybranych tekstach Gorzkich żali oparł swój utwór Płacz u grobu Chrystusa Pana, prawykonany 19 marca 1981 roku w bazylice oo. Franciszkanów w Krakowie.

W 2007 roku w  trzechsetlecie powstania nabożeństwa Gorzkich żali miały miejsce dwa artystyczne wydarzenia. 2 kwietnia przed Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie w rocznicę śmierci Jana Pawła II miało miejsce Widowisko pasyjne w reżyserii Jerzego Bielunasa. Transmitowany przez Program 1 Telewizji Polskiej koncert stanowił współczesną wersję pasyjnego misterium sprzed wieków. Źródłem inspiracji dla twórców widowiska oprócz nabożeństwa Gorzkich żali były także pieśni wielkopostne i dzieła muzyki poważnej poświęcone tematyce męki Pańskiej. Utworom muzycznym towarzyszyły sceny pantomimiczne i tzw. żywe obrazy. Autorami scenariusza koncertu byli: Jan Pospieszalski, Halina Bisztyga i Jerzy Bielunas. Aranżacje muzyczne koncertu przygotował Marcin Pospieszalski. W Lublinie zaś chór i orkiestra kameralna Jubilaeum pod dyrekcją Tomasza Orkiszewskiego 8 lutego 2007 roku nagrali płytę z trzema częściami nabożeństwa w muzycznym opracowaniu/aranżacji Tomasza Orkiszewskiego na sopran solo, chór i orkiestrę kameralną.

W 2011 roku powstało pasyjne oratorium autorstwa ks. Przemysława Pasternaka CM pt. Ta Hagia Pasche – Cierpienie Chrystusa, oparte na tekście i melodiach nabożeństwa Gorzkie żale, w obsadzie na solistów, chór i orkiestrę symfoniczną. Prawykonane w bazylice św. Wincentego a Paulo w Bydgoszczy pod dyrekcją kompozytora.

Opis misterium pasyjnego Gorzkie żale Kazimierza Garbusińskiego

Jak się więc wydaje, Kazimierz Garbusiński jest pierwszym, który to polskie nabożeństwo ubrał w szatę wielkoobsadowego oratorium. Rękopis znajduje się w  bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego, podobnie jak i  cała jego spuścizna kompozytorska. Niestety dostępne są tylko głosy i wyciąg. Brakuje partytury, stąd trudności w pełnej ocenie roli orkiestry. Na końcu brudnopisu podane jest miejsce i data „Kraków w sierpniu 1931”. Utwór został dedykowany Jego Ekscelencji Księciu Metropolicie Adamowi Stefanowi Sapiesze. Materiał tekstowy stanowi pobudka i pierwsza część nabożeństwa Gorzkich żali. Tekst jest zgodny z wersją zamieszczoną w Śpiewniku kościelnym ks. Jana Siedleckiego wydanym w 1928 roku, z niewielkimi modyfikacjami, np. w Lamencie duszy jest „Jezu mój” zamiast „Jezu”, w Smutnej rozmowie duszy jest „Miecz boleści Me serce przenika”, zamiast „Miecz Me serce przenika”. Nie biorę pod uwagę licznych powtórzeń fragmentów tekstu, co jest naturalną praktyką w tekście opracowywanym wokalnie, wielogłosowo. Obsadę stanowi trzech solistów: mezzosopran, tenor, bas oraz chór mieszany i orkiestra symfoniczna w składzie: 2 flety, 2 klarnety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 trąbki in B, 4 waltornie, 3 puzony, tuba, organy i kwintet smyczkowy.

Część pierwsza (Wstęp i Pobudka)

Oratorium rozpoczyna liczący 91 taktów instrumentalny Wstęp w tempie andante misterioso, grany alla breve, o  spokojnym, miarowym ruchu półnutowym. Wstęp otwiera partia oboju solo, wykonującego fragment tematu pobudki w krakowskiej wersji melodycznej, zapisanej w Śpiewniku kościelnym katolickim ks. Tomasza Flaszy. Dalszy materiał tematyczny oparty jest na fragmentach melodycznych Pobudki zwłaszcza tych descendentalnych. Można także wychwycić różne opisania dźwięków charakterystyczne dla odmiennych wersji, śpiewanych w krakowskich kościołach. Dynamika piano stopniowo urastająca do fortissimo, sukcesywne wprowadzanie kolejnych instrumentów smyczkowych, dętych blaszanych, grających współbrzmienia spokojne, acz bolesne, gdyż głównie w opadającym pochodzie chromatycznym, w spokojnym, miarowym rytmie. Kilka razy została użyta nuta pedałowa, podkreślająca centra tonalne g-moll i c-moll, pomiędzy którymi oscyluje ta część.

Pobudka wykonywana jest w zmiennej obsadzie wokalnej z towarzyszeniem orkiestry. Rozpoczyna ją czterogłosowy chór mieszany. Drugą i trzecią zwrotkę śpiewa mezzosopran solo z autonomiczną melodią, po czym z nowym, zewnętrznym wobec nabożeństwa Gorzkich żali tekstem wchodzi chór żeński określony w partyturze jako chór aniołów. Poszczególne żeńskie głosy imitacyjnie wprowadzają motywy Któryś za nas cierpiał rany. Mezzosopran kontynuuje czwartą zwrotkę Pobudki na tle lamentu aniołów (zewnętrzny tekst): „Ach! Ból, straszny ból, przenika cały świat”. Po kilkunastu taktach utrzymanej w dramatycznym, mocno schromatyzowanym charakterze instrumentalnej wstawki z elementami tremola (niczym trzęsienie ziemi) tekst piątej zwrotki podejmuje bas solo. Jego deklamacyjna partia, wzbogacona fragmentem recytowanym, obejmuje trzy zwrotki. Z tekstem ósmej zwrotki Uderz, Jezu wchodzi chór mieszany unisono, kończąc tę zwrotkę opadającym pochodem całotonowym, po czym duet mezzosopranu i  basu podejmuje wielokrotnie powtarzany tekst zwrotki dziewiątej. Ostatnią zwrotkę wykonuje chór mieszany najpierw unisono, następnie w pełnym brzmieniu, wracając do melodyki ludowego nabożeństwa (wersji krakowskiej), ograniczając się jedynie do jej wielogłosowego opracowania.

Część druga (Hymn)

Część drugą rozpoczyna krótki fragment instrumentalny zawierający melodię pierwszego wersu w wariancie krakowskim, zgodnym ze śpiewnikiem Tomasza Flaszy. Następnie temat podjęty jest naprzemiennie przez chóralne głosy męskie oraz głosy żeńskie (z drugim wersem tekstu), po dłuższym zaś fragmencie instrumentalnym cały chór na przemian z (chóralnym) sopranem solo jeszcze raz wykonuje te same słowa. Trzeci i czwarty wers pierwszej zwrotki kontynuuje (chóralny) sopran solo, śpiewając pochody chromatyczne, po czym cały chór unisono kończy pierwszą zwrotkę, przypominając słowa pierwszego wersu w melodii opartej na ekspresyjnym, napięciowym łuku. Zwrotkę drugą, po krótkim instrumentalnym łączniku, w całości śpiewa mezzosopran solo w rytmie spowolnionym, poddanym augmentacji i melice dość odmiennej od oryginału, opartej na pochodach chromatycznych. Po dramatycznym fragmencie instrumentalnym, znów opartym na przebiegach chromatycznych to w ruchu przeciwnym, to równoległym chór mieszany unisono i  a  cappella w  dynamice forte na melodię krakowską śpiewa pierwszy wers trzeciej zwrotki. Odpowiada im krótko zespół instrumentalny, po czym chór a cappella kontynuuje w czterogłosie tekst, doprowadzając do kulminacji w trzecim wersie na słowach „za włosy targa”, zaś wycisza napięcie, cytując melodię na słowach: „znosi w cierpliwości, Król z wysokości”, następnie na tle instrumentalnego łącznika chór przypomina melodię Pobudki i tekst przewodni oratorium Gorzkie żale. Tekst czwartej zwrotki hymnu śpiewa tenor solo na tle chóru utrzymanego w dynamice piano i pianissimo, przeważnie unisono, przywołującego teksty „Gorzkie żale, przybywajcie” oraz „Żal duszę ściska, serce boleść czuje”. Melodia tenoru oparta na krokach sekundowych zmienia się w dramatyczne, naprzemienne skoki kwintowe na tekście: „gdy zbrojną żołnierz rękawicą chlusta”. Ostatnia (piąta) zwrotka, śpiewana przez mezzosopran solo, ma charakter deklamacyjny na tle ostinatowych figur kwintowych w zespole instrumentalnym z solowymi dopowiedzeniami zmiennych instrumentów dętych.

Część trzecia (Lament duszy nad cierpiącym Jezusem)

Lament duszy w oryginalnej melodii ma charakter recytacji psalmodycznej. Kompozytor Kazimierz Garbusiński zachował ten charakter, nawiązując do oryginału w pierwszej zwrotce oraz w zwrotkach 7–9. W pozostałych twórca pozostawił jedynie charakter tej pieśni, melodycznie odchodząc od oryginału. Nie wiadomo, czemu kompozytor pominął szóstą zwrotkę, w jej miejsce wstawiając wielokrotne powtórzenie słów „Jezu mój kochany!”. Rozwinął także słowa intonacji początkowych wersów zwrotek, o czym była mowa na początku punktu. Obsada jest dość różnorodna: sola tenorowe, sola mezzosopranowe, sola basowe, tercet i chór. Dość ciekawy jest układ: zwrotki 1–2 na mezzosopran solo, zwrotki 3–4 na tenor solo wzbogacony mezzosopranowym zawołaniem kończącym zwrotkę Jezu mój kochany!; zwrotka 5 – na bas solo. Tutaj następuje tercet solistów wielokrotnie powtarzający słowa „Jezu mój kochany!”, po czym 7 zwrotkę śpiewa chór mieszany, 8 – mezzosopran solo, 9 – tenor solo, 10 – bas solo. I znów po tercecie solistów wielokrotnie powtarzającym słowa „Jezu mój kochany” następują wezwania końcowe „Bądź pozdrowiony”, śpiewane naprzemiennie przez chór mieszany i tercet solistów, wykonywane unisono lub w wielogłosie. Oczywiście całości towarzyszy zróżnicowana partia orkiestry.

Część czwarta (Smutna rozmowa duszy)

Także ostatnia część oratorium jest inteligentnie rozplanowana obsadowo. Zdarzeniowość zmienności obsady jest czynnikiem ubarwiającym krytykowaną przez pierwszych słuchaczy monotonię temp, nastroju, descendentalnych i schromatyzowanych linii melodycznych, nieustannie alterowanych akordów. Po instrumentalnym wstępie pierwszą zwrotkę śpiewa mezzosopran solo, kolejną bas solo, trzecią na tle oszczędnej partii skrzypiec solo (i orkiestry) deklamuje mezzosopran, czwartą duet tenoru i basu na tle dopowiedzeń chóru mieszanego. Po dłuższym fragmencie instrumentalnym z tekstem piątej zwrotki wchodzi znów deklamacja mezzosopranu na tle bardziej rozwiniętej partii skrzypiec solo i orkiestry. Szóstą zwrotkę, z wielokrotnie powtarzanym tekstem „niech czuję gwałt”, śpiewają kolejno chór mieszany, bas solo, chór żeński, chór mieszany ze zwielokrotnionymi głosami podziałami w głosach żeńskich i basach. Zwrócić należy uwagę, iż kompozytor zachował tradycyjny układ rozmowy pomiędzy Matką (głos żeński) a duszą (głos/y męski/e).

Recenzje wykonań przedwojennych

Wiemy o dwóch wykonaniach tego oratorium, obydwu z marca 1932 roku: w  Krakowie i  Poznaniu. W  lokalnej prasie pojawiły się zapowiedzi i  recenzje z koncertów autorstwa muzyków tej miary co Zdzisław Jachimecki, Michał Julian Piotrowski i Stanisław Wiechowicz.

Z. J. (prawdopodobnie Zdzisław Jachimecki) w krakowskim dzienniku „Głos Narodu” zwrócił uwagę na nawiązujący do stylu szkoły ratyzbońskiej wstęp muzyczny (I część oratorium) i nowszy estetycznie materiał muzyczny pozostałych trzech części oratorium Garbusińskiego, w których to dalszych częściach kompozytor nie wahał się użyć dysonansów, zachowując jednak właściwy stylowi kościelnemu umiar w ich występowaniu. Autor recenzji zwrócił też uwagę na przewagę rytmiki modalnej z upodobaniem rytmów trocheicznych i daktylicznych.

O szczegółach krakowskiego (pra)wykonania dowiadujemy się z recenzji Michała Juliana Piotrowskiego. Oratorium wykonano w piątek 4 marca 1932 roku o godz. 20.00 w Sali Złotej Domu Katolickiego w Krakowie siłami połączonych chórów Towarzystwa Muzycznego, uczniów Konserwatorium Muzycznego, orkiestry symfonicznej pod dyrekcją Bolesława Wallek-Walewskiego. Jako soliści wystąpili Elza Sękarówna, Józef Stępniowski, Adam Mazanek.

Wykonanie poznańskie w „Kurierze Poznańskim” z 23 marca 1932 roku opisał Stanisław Wiechowicz. Do wystawienia Gorzkich żali w stolicy Wielkopolski doszło siłami chóru i orkiestry poznańskiego Konserwatorium Państwowego pod dyrekcją Zygmunta Latoszewskiego. W kompozycji Garbusińskiego Wiechowicz docenił piękną i napięciową, zakorzenioną w duchu kościelnym melodykę oraz zespoloną z  nią harmonikę i  instrumentację. Jako mankament dzieła Wiechowicz wytknął brak momentów kontrastujących: „Wszystkie części są wolne i dosyć ciężkie – ożywienie ich wpłynęłoby dodatnio na tok całości. Jest to w każdym razie jedno z wartościowszych dzieł, jakie się ukazały u nas w dziedzinie chóralnej w  ostatnich czasach”. Podobne wrażenie miał inny autor recenzji (Alf. Jen.), który zwrócił uwagę na osłabiające napięcie całości interludia orkiestrowe, homofonię i monorytmikę.

Tekst artykułu w formacie pdf

Gorzkie żale jako forma oratoryjna na przykładzie kompozycji Kazimierza Garbusińskiego
Przewiń na górę
Korzystając z tej witryny, zgadzasz się zaakceptować naszą Politykę Prywatności i Politykę Cookis.
Translate »
Don\'t copy text!